_BLIPP-BLOPP KULTUREN_
    I Sohlmans musiklexikon str det: *"Med elektronisk musik avses musik
som framstllts eller bearbetats med hjlp av elektronisk apparatur och som
uteslutande komponerats fr hgtalarmediet."*
    Den elektroniska musiken har lnge levt ett skyddat liv som en egen
subkultur inom den sk "serisa" musiken, inte minst i Sverige. 1948 (samma r
som IBM marknadsfrde den frsta kommersiella datamaskinen) gjordes den frsta
elektronmusikkompositionen av en viss _Pierre Schaeffer_, ett stycke kallat
*tudes aux Chemins de Fer* (Etyder med tg). I hans studio fr *Musique
Concrete* (Sv: *Konkret Musik*) vid den franska radion fddes elektronmusiken.
Konkret musik r musik som inte begrnsas till rena toner och instrument utan
blandar in ljud ur vardagen, lnga frnderliga toner utan klangfrg osv.
1952-53 jobbade musikern _Karlheinz Stockhausen_ hos Schaeffer och tog med sig
iderna hem till Tyskland och sedan dess har musikformen spritt sig och levt
p olika statliga institutioner runt om i Europa som en mycket smal gren av
den klassiska musiken. Stockhausen var helt inne p att bara anvnda
elektroniskt alstrade ljud, till skillnad frn Schaeffer som helst anvnde
bandinspelningar av riktiga ljud, som exempelvis tg eller fglar. I Sverige
var musikformen i princip obekant tills den anvndes i och med uppsttningen
av _Harry Martinssons_ science fiction-opera *Aniara* 1959.
    Det hr kapitlet kommer inte att behandla klassisk elektronmusik - det
finns mycket skrivet om detta p andra hll. Dessutom r den hr boken riktad
till vanliga mnniskor som tycker att konst skall frestlla ngot, dvs att
man inte stndigt skall frska bryta sig ur alla begreppssystem s att man
blir s obegriplig som mjligt. Elektronmusik r en sdan musikform dr
musiken mste frsts p fler plan n det rent musikaliska. Med andra ord: den
hr boken hller sig till lite bredare populrkultur. Drmed inte sagt att
elektronisk konstmusik skulle vara mindre intressant, bara att den inte r
srskilt intressant i det hr fallet.
    Det vore ondigt att ppeka att den elektroniska musikens historia r bra
mycket ldre n hackarkulturen. Elektronisk musik som freteelse har dock haft
ett avgrande inflytande ver hackarkulturen, och i sin populrkulturella form
som syntpop, techno, acid osv har den haft en oerhrd betydelse fr den
generation som vxt upp med datorer. Inte minst fr att visa den vackra sidan
hos datorn. Elektronmusiken var det frsta omrde dr datorer bevisligen
anvndes fr att skapa *konst*, och till skillnad frn annan elektronisk
kultur har elektronmusiken sina rtter i Europa.
    Frsta gngen en dator spelade musik var 1957 p Bell Laboratories i USA.
Melodin hette *Daisy* vilket r samma melodi som den intelligenta datorn _HAL_
i _Stanley Kubricks _filmatisering av _Arthur C Clarkes_ science fiction-roman
*r 2001* brjar nynna nr den monteras snder. Detta r givetvis ingen slump,
utan en avsikt frn regissrens sida att ta datorn till sin "barndom" i dubbel
bemrkelse nr den frlorar sin avancerade elektroniska identitet.

_Technopop_
    Vrlden under 70- och 80-talet: I och med de frsta billiga
japanproducerade syntarna brjade de elektroniska instrumenten anvndas av
vanliga mnniskor som inte var utbildade musiker, och den elektroniska
populrmusiken fddes. Skillnaden mellan t ex hammondorgeln eller _Pink
Floyds_ monofoniska syntar och den nya generationen elektroniska instrument
var att dessa kunde lagra rytmer och hela melodislingor i digitala minnen som
sedan bearbetades. Bland annat *kvantiseringen* (som anpassar spelade toner
*exakt* till en given rytm) kritiserades (och kritiseras) mycket av "serisa"
musiker. De menade att simpla och rytmiskt perfekta melodislingor var att
frstra musiken, och drog sig t sitt hll. En annan faktor som verkade
avskrckande p musiker av den ldre skolan var att musik som spelas av
maskiner inte behver anpassas till ngon musikers fingerfrdighet, med fljd
att rats frmga att uppfatta variationer i ljudet istllet fick stta
ramarna. Ett "groove" p flera hundra taktslag i minuten, slingor med
tonlngder p hundradelar av en sekund - sdana melodier skrmmer slag p
musiker som r vana vid att kunna hnga med och analysera det som spelas.
    Fr den nya elektroniska musikerna var den perfekta kvantiseringen,
mjligheterna till ett hgt tempo och syntetiska ljudbilder ett sknhetsideal.
Bland pionjrerna mrks speciellt tyska _Kraftwerk_ som byggde sina egna
syntar, och som fr betraktas som klassiker i genren.
    Kraftwerks betydelse fr syntmusiken kan knappast verdrivas. Ingen
enskild grupp har haft s stort inflytande ver elektronisk populrmusik som
dessa tyska futurister - futurister s tillvida att de sg sknheten i
tekniken i sig, snarare n som ett verktyg fr att reproducera andra ideal. De
hade tidigt kontakt med nmnde Karlheinz Stockhausen och hmtade mycket av
sina ider och inspiration frn den klassiska elektronmusiken.
    Kraftwerk, och speciellt bandmedlemmen Ralf Htter r dessutom mycket
politiskt medvetna och sympatiserar ppet med hackare. Ralf titulerar sig t o
m ibland som hackare sjlv. Dessa tyska herrars mentalitet har sledes
influerat - och influerats av - den underjordiska digitala kulturen vrlden
ver. Chaos Computer Club-medlemmen Pengo, som jag nmnde tidigare i samband
med de illegala hackarna, var frtjust i Kraftwerk och kunde lyssna p
skivorna gng efter gng samtidigt som han tog sig in i datorer vrlden ver.
Det var han inte ensam om. ven om hackare rent allmnt har splittrad
musiksmak, frn Bach till Deathmetal, r det f som inte kan njuta av
elektronisk musik i en eller annan form.
    Medan en "vanligt" skolad musiker kanske ser datorn som ett *verktyg* fr
att framstlla arrangemang, "komp" och snygga notskrifter, ser en futuristisk
musiker datorn som ett *instrument*, ngot som skall spelas fr sin egen skull
och likvl som en saxofon eller en harpa ger en inre sknhet.
Futuristmusikern kan sitta i timmar och stlla olika parametrar fr att f
fram ett personligt ljud ur maskinen, och han lskar det lika mycket som en
gitarrist lskar att extrapolera sina skalor upp och ned i jakt p strre
personlig "touch" i sin musik.
    Medan en "vanlig" musiker profilerar sig genom att ska nya tekniker fr
att manipulera sitt redan befintliga instrument, jobbar elektronmusikern
snarare med sifferparametrar, spektrumanalysatorer och enhandsspel. En del kan
inte spela alls, utan njer sig med att skriva in musiken - not fr not - i
ngot som pminner om en musikalisk ordbehandlare. Metoden m vara radikalt
annorlunda mot traditionellt musikskapande, men innebr inte att elektropopen
skulle ha mindre "sjl" fr det.
    _Peter Samson_ hade som en av de allra frsta hackarna p MIT (ja, nu r
vi tillbaka dr igen) lyckats f en PDP-1 dator att spela fugor av Bach enbart
baserade p inskrivna siffror. Hans program fr nog sgas vara den allra
frsta sk "sequencern" tillverkad av en amatr. En sequencer (sv:
*sekvensator*, alla anvnder dock det engelska namnet) r ett dataprogram
eller en maskin som kommer ihg vad som skall spelas, och som gr det mjligt
att ndra om tonerna, spela upp dem igen, lagra dem p ngot vis och sedan
plocka fram dem vid ngot annat tillflle. Allt sedan den dagen har vi haft en
levande, maskinskapad musikkultur.
    Mnga traditionellt skolade musiker reagerar med ren och skr
frmlingsfientlighet mot detta nya stt att jobba med musiken, snarare n att
ta t sig det goda och frska frst vari pongen ligger.
    Bland de svenska elektropionjrerna fanns t ex _Page_ som fortfarande r
aktiva. Under det tidiga ttiotalet var de en av de frsta (och fr sin genre
ocks en av de mest framgngsrika) sk *syntpopgrupperna.* Det var mnga som
hoppade p synttget, men som nu fallit i glmska. Vem lyssnar idag p grupper
som _Trans-X, Ultravox_ eller _Texas instruments?_ Inte mnga, ven om det
fortfarande finns en hel del syntpopdiggare ute i landet. Genren har kommit
tillbaka under det tidiga nittiotalet i form av t ex _S.P.O.C.K_* *eller
nykomlingarna _Children Within_, bgge lysande svenska begvningar.
    Som en motreaktion p de ofta mycket tvlfagra och hemtrevliga syntare
(ls Howard Jones, Depeche Mode etc.) som florerade i mitten av ttiotalet dk
det upp en ny, oerhrt tung form av syntmusik; *Electric Body Music* eller
helt enkelt bara *EBM.* Fr det mesta kallades den dock rakt av fr
*"Rsynt"*. Engelska _Cabaret Voltaire_* *hade "uppfunnit" stilen 1978, men
frst nu fick den mnga lyssnare ver hela kontinenten och i Amerika. Bland
andra _Portion Control, Front 242_* *(som myntade termen *EBM*), _Skinny
Puppy_* *och* *_Invincible Spirit_ hrde till dem som hngde p trenden. Man
kan jmfra tungsyntens intg med nr *grungen* (personifierad i Nirvana) dk
upp som en reaktion p *pudelrocken* - det hade blivit fr mycket av det
sliskiga helt enkelt. Mindre lyckat var kanske tendensen hos mnga
tungsyntband att flirta med rent nazistisk symbolism och kldsel, och mnga
grupper (dribland nmnda Front 242) tvingades gra offentliga avbjanden fr
att slippa frknippas med nynazism.
    Under 90-talet har flera grupper trttnat p EBM-konceptet, eftersom det
hela brjat bli en smula uttjatat. T ex _Ministry, Die Krupps_* *och svenska
_Poupp Fabrikk_* *har gtt ver till *Crossover,* musik som r en blandning
mellan EBM och olika typer av *Metal*, grna i trash-pionjerna _Metallicas_
stil.

_Ambient_
    r 1978 slppte fd Roxy Music-keyboardisten _Brian Eno_ en skiva vid namn
*Music For Airports* p ett eget skivbolag som dpts till _Ambient_. "Ambient"
betyder ungefr "totalt omgivande" och r ursprungligen en relativt
svrtillgnglig form av konstmusik. Idn med musiken r att terge *en hel
milj* istllet fr bara en musikalisk ljudmatta med rytmer och ordnade toner.
Givetvis r det en frdel att terge en ljudbild frn en frmmande och grna
spnnande milj om man vill gra bra, engagerande ambientmusik. Ett enkelt
stt att gra ambientmusik r att bara stlla upp tv mikrofoner i ett
stlverk, en frortslgenhet eller vad man nu vill skildra.
    Eno lr ha ftt idn att gra sdan musik efter att ha varit sngliggande
efter en bilolycka med stereon pslagen utan mjlighet att varken skruva upp
eller stnga av den. Den tysta viskningen av musik ute i periferin uppblandad
med ljud frn gatan utanfr fick honom att inse att detta faktiskt var en egen
musikform. Musik i periferin - sdan som vi till exempel hr p varuhus eller
flygplatser - har en egen grammatik och liknar inte alls "vanlig" musik.
Ambientmusik r musik som man skall ha p medan man gr ngot annat,
koncentrerar sig p andra ljud, men som man nd skall kunna tycka om
*undermedvetet*. Inom psykologin gr fenomenet under begreppet *subliminal
perception.* Musiken skapar en helhet tillsammans med redan befintliga ljud
och krver inte lyssnarens koncentration.
    Det r egentligen inte Eno som har "uppfunnit" ambientmusiken. Den
excentriska och geniala kompositren _Erik Satie_ gjorde ngra fga
uppskattade frsk med "mbelmusik" p det tidiga 1900-talet och p 60-talet
skrev musikkonstnren _John Cage_ lten *Four Minutes, Thirty-three Seconds*,
ett stycke musik fr tyst piano, som av mnga betraktas som den absolut
ultimata ambientkompositionen. Meningen var att lyssnaren skulle lyssna
koncentrerat p ljuden i sin omgivning. Mest utbyte av stycket har man kanske
om man samtidigt kan lsa partituret: tre satser med en enda instruktion:
*tystnad*. Cage jobbade ocks mycket med elektronmusik, dr han bland annat
infrde ider frn Zen-filosofin om hur musik skulle kunna vara mnstergill
men nd kaosartad, vilket bland annat legat till grund fr studier av
improvisationsteknik. ven detta har haft stort inflytande p ambientmusiken
och nmns p omslagen till Brian Enos skivor.
    Tillsammans med installationskonst sger den hr musikformen en del om
ambitioner i modern konst: man vill skapa en total milj och placera
betraktaren i denna. Konceptet *Virtuell Verklighet* (eng: Virtual Reality)
anses vara den optimala kombinationen av installation och ambientmusik. En
autentisk konstgjord, skapad milj av den typ som frfattare i rhundraden
kunnat skapa med hjlp av lsarens egen fantasi - men ptaglig, detaljerad och
*exakt.* En vrld byggd av ren information.
    Tidiga elektronmusikpionjrer som _Tangarine Dream_ (som debuterade med
*Electronic meditation* 1969) och en del symfonirockgrupper som till exempel
_Hawkwind_ experimenterade tidigt med att skapa frmmande, futuristiska
ljudmiljer med tidiga syntar och genom att manipulera allskns elektronik
(till exempel gitarrfrstrkare) fr att klmma fram underliga ljud. Brian Eno
r alltjmt en portalfigur fr musikformen. Innan ambientmusik blev allmnt
knd sorterade man ofta in den under etiketter som *New Age* eller
*Meditationsmusik*. Dessa benmningar anvnds numera mest p artister som
_Jean-Michel Jarre_ och _Vangelis_, som representerar en sorts stmningsladdad
hissmusik, lmpad fr svl aktivt som passivt lyssnande.
    Moderna techno- och industrimusikinspirerade diskjockeyer som _Alex
Paterson_ och _Bill Drummond_ (*The Orb* */ KLF*) eller _Sven Vth_ har
lyckats med konststycket att gra rytmisk populrmusik med inslag av ambient
utan att frstra grundidn. Speciellt Patersons *The Orbs adventures beyond
the ultraworld* och Vths *Accident in Paradise* rknas som viktiga milstolpar
inom "modern" ambient.

_Elektronisk Film_
    Det sista omrde jag tar upp i det r kapitlet handlar inte om musik.
Elektronisk film har i princip funnits sedan TV:n uppfanns, men har aldrig
kommit att utvecklas till ngon egen genre frrn tidigast under det sena
80-talet.
    Vi kan jmfra elektronisk film med elektronisk musik, och sga att det r
film som alstrats p enbart elektronisk vg. Frsta gngen man gjorde ngot
sdant var nr man fr frsta gngen riktade en TV-kamera mot en TV-skrm och
p det viset lyckades skapa ett rinnande rundgngsmnster. ven inom musiken
har den sortens effekter anvnts fr att piffa upp och lgga till nya
dimensioner: det finns knappast en gitarrist som inte vet hur man kan utnyttja
rundgng i en elektronisk frstrkare fr att skapa nya ljud.
    Nr det gllde musik utvecklades som jag sade denna form av manipulation
till en egen konstform redan i mitten p 50-talet under ledning av Karlheinz
Stockhausen. Nr det gllde TV och film var det aldrig frga om att gra
elektronisk film till ngon egen konstform. Istllet anvndes tekniken mera
till just specialeffekter. Ett lysande exempel r exempelvis vinjetten till
den engelska TV-serien *Doctor Who*, en illusion av en frd genom en
lngstrckt, grll tunnel, som skapats enbart med hjlp av rundgngsmnster.
    Filmkonsten har utvecklats i mnga riktningar, men just elektronisk film
tycks te sig oerhrt avskrckande fr mnga filmskapare. Inom filmen finns det
nmligen ingen som helst tradition att skapa filmer utan mnniskor. Film har,
i princip nda sedan den uppfanns, byggt p teater och drmed dialog. Svl
*klassisk* film som sk *konstfilm*, bygger p skdespelare och dialoger. Bara
tanken att tillverka en film utan mnniskor r absurd fr de flesta filmare.
Inom musiken finns dremot en, milt sagt, *betydligt* lngre tradition av att
tillverka musik utan sng. Man skulle kunna sga att musiken till skillnad
frn teater och film handlar mer om att direkt generera knslor och stmningar
n att frska terge verkliga hndelser eller psykologiska skeenden.
    Inom den tecknade filmen har en del frsk gjorts att ta steget ifrn
mnniskan, och frska skapa en symbolisk vrld. Fr det mesta har det dock
bara lett till kompromisser. Nstan alla tecknade filmer r *fabler*, dvs de
beskriver ngot som egentligen intrffar i den mnskliga, sociala vardagen. I
princip alla frlopp som terges i tecknad film innehller aktrer med vissa
psykiska och fysiska egenskaper som frstts i ngon mnniskoliknande
situation. De f frsk som gjorts att skapa tecknad film p samma vis som
modern konst, genom att anvnda symboler och mnster utan "liv", har nstan
undantagslst blivit beskyllda fr att vara obegripliga.
    Till saken hr att film fram till 90-talet har varit ngot oerhrt
kostsamt som man inte experimenterar med hur som helst. Man mste ha antingen
en kommersiell potential och en publik, alternativt statlig finansiering, fr
att ha rd att gra en film. Ingen av dessa bda institutioner r srskilt
mottaglig fr experiment. I och med den billiga videoteknikens intg i slutet
av 80- och brjan p 90-talet har det blivit mjligt att experimentera med
film p ett helt nytt stt.
    ven datorn har gjort sitt intg i den elektroniska filmen. Hr, svl som
inom musiken, r den allmnna attityden dock att datorn bara skall vara ett
verktyg, ett medel, att gra alldeles vanlig kommersiell film eller konstfilm.
Bland de som sjlva sysslar med animationer och datorgrafik r dock iderna
radikalt annorlunda.
    Ett av de tydligaste och vackraste exemplen p elektronisk film r en
serie kortfilmer som skapats av _George Lucas'_ farmarbolag _PIXAR_, ett
fretag som grundats av denne filmmogul endast i syfte att utveckla
datorteknik fr film. Dessa gr under samlingsnamnet *Beyond the Mind's Eye*,
och r mycket uppskattade bland de som redan tidigare ftt upp gonen fr
elektronisk kultur. Lite paradoxalt var det allts i det hr fallet den
kommersiella filmen som finansierade utvecklingen av en av de mest alternativa
konstformer som finns. Vissa av PIXARs filmer r vanliga spelfilmer, ungefr
som tecknad film fast mycket mer detaljerade, medan andra r riktigt
experimentella.
    Filmer som bara innehller exploderande geometriska figurer, panoreringar
ver obegripliga landskap, fraktalbilder och psykedeliska frgmnster brukar
jag sjlv kalla *ambientfilm*, eftersom tanken r ungefr den samma som med
ambientmusik - att skapa en stmning utan ngon rd trd i det som visas.
Filmstilen r till sin art beslktad med sk *parametrisk* film, en sorts
filmstil dr tekniken, speciellt kamerafrning och panoreringar, anvnds som
ett sjlvndaml fr att ge filmen en viss stmning utan att anvnda de
klassiska filmiska berttarmetoderna.
    Elektronisk film r mycket uppskattad p exempelvis *ravefester*, och en i
mnga fall sjlvklar ingrediens i musikvideor till *technomusik*, som jag
skall ta upp i nsta kapitel.